Даніель Монсон отримав почесну нагороду на Фестивалі фантастичного кіно Канарських островів

Даніель Монсон, режисер з Пальма-де-Майорки, закохався в кіно ще в семирічному віці. Тоді його бабуся повела його на перегляд "Кінг-Конга". Цей фільм, побачений на великому екрані в темній залі, настільки вразив його, що з того часу пристрасть до кіно лише зростала.

Цього тижня кінокритик, сценарист і режисер Даніель Монсон повернувся на "міфічний острів Калавера", де живе гігантський мавпа. Хоча він запевняє, що ніколи його не покидав. На IX Фестивалі фантастичного кіно Канарських островів "Місто Ла-Лагуна Острів Калавера", який триває до 16 листопада, Даніелю Монсону вручили почесну нагороду. Редакція DIARIO DE AVISOS поспілкувалася з автором таких фільмів, як "Комірка 211" (2009), "Хлопчик" (2014), "Юкатан" (2018), "Закони кордону" (2021) та майбутнього фільму "Молися за нас".

— Ви приїхали на фестиваль "Острів Калавера" отримати нагороду та зустрітися з глядачами. Ви починали як кінокритик, тож фестивалі вам добре знайомі. Як ви сприймаєте такі зустрічі з іншого боку — як автор?

— Це дуже приємно. Людина знімає кіно, щоб спілкуватися з людьми, щоб налагодити зв'язок. Часто глядачі доповнюють твій фільм, відкривають тобі речі, які вони відчули, кожен зі свого погляду, зі свого досвіду. Те, про що ти, можливо, навіть не думав, що є у твоїй роботі. Якщо я знімаю кіно, то саме для цього — щоб зворушити, передати емоції. На фестивалі, на показі, після якого відбувається розмова з глядачами, які діляться своїми враженнями, як на них вплинув фільм, я бачу сенс своєї роботи. "Острів Калавера" — чудовий фестиваль. Він стає все міцнішим, все більшим, але все ще дозволяє дуже пряме спілкування з людьми. Це близька зустріч. Це не як у Венеції, куди я їздив з "Коміркою 211". Там теж чудово, але тисячі людей. Там ти отримуєш оплески, цікавий відгук, а тут все набагато ближче, віч-на-віч.

"Людина знімає фільми, щоб спілкуватися з людьми, і часто глядачі доповнюють їх"

— Журналіст у пресі, на радіо та телебаченні, сценарист... Чи стало режисура фільмів логічним кроком, чи ви з самого початку прагнули стати режисером?

— Коли я був маленьким, бабуся повела мене на "Кінг-Конга", і я був зачарований. Той хлопчик, що увійшов до зали, і той, що вийшов — це були вже різні люди. Насправді, я ніколи не покидав острів Кінг-Конга, острів Калавера, тому ця нагорода мене так зворушила. Той фільм повністю мене змінив. З того часу, з семи років, я хотів стати кінорежисером. Але, звісно, тоді не було такого легкого доступу до камер. Ми могли мати супер-8, але не було мобільних телефонів чи цифрових камер... Потім з'явився VHS. Тому я почав писати про кіно. Мене запросили до журналу Fotogramas, на Телебачення Іспанії, де я довго працював у програмі Días de Cine... Це дозволило мені познайомитися та поспілкуватися з багатьма режисерами, якими я захоплювався: Вільям Фрідкін, Джон Карпентер, Роберт Земекіс, Вуді Аллен, Роман Поланскі, Карлос Саура... Я брав у них інтерв'ю, якими захоплювався.

— І це були люди, які робили саме те, чим ви мріяли займатися?

— Так. Як журналіст, я ставив їм запитання як людина, яка врешті-решт хотіла займатися кіно. Це були дуже глибокі розмови, під час яких вони відкривали мені професію. Уявіть, яких я мав учителів! Тому моєю метою завжди було займатися кіно. І настав момент, коли я відклав журналістську діяльність і сказав собі: "Час спробувати".

— Це був час "Серця воїна" (1999)?

— Це сталося напередодні мого 30-річчя. Мені було 28, і фільм став справжнім зізнанням у любові до кіно. Це фантастичний фільм, який міг би бути представлений на "Острові Калавера", але також це пристрасна суміш жанрів. Мені хотілося використати всі можливості. Я думав, що якщо після "Серця воїна" мені ніколи не дозволять зняти інший повнометражний фільм, то принаймні я хочу погратися з усім. "Серце воїна" має елементи трилера, пригодницького кіно, фантастики, інтимного фільму... Там є спецефекти, масовка... Це була дивовижна перша стрічка. Пам'ятаю, як я передав сценарій "Серця воїна" Алексу де ла Іглесіа, який вже зняв, наприклад, "День звіра" (1995). Він сказав: "Дуже добре, Даніелю, дуже добре. До того ж, якщо тобі доведеться отримати ляпаса, ти отримаєш його по-крупному" [сміється]. Тому я завжди відчував потребу займатися кіно, і моєю школою був досвід кіножурналіста: інтерв'ю, зйомки, знайомство з режисерами, актрисами, акторами... Бачити зсередини професію, до якої я хотів належати.

"Мій перший фільм був сумішшю жанрів; якщо потім мені не дозволять зняти інший, я принаймні використаю всі можливості"

— Який процес вимагає від вас найбільше зусиль, а в якому ви отримуєте найбільше задоволення: написання сценарію чи зйомки?

— Мені подобаються всі етапи створення фільму. Найбільш тривожно, коли ти ще не знаєш, за що візьмешся. Мені потрібно захопитися, закохатися в цю ідею, яка є зерном історії. Це майже як хвороба, ніби вірус потрапляє в тебе і розвивається в твоєму тілі. Щоб вилікуватися, ти повинен зняти фільм. Коли у тебе немає ідеї, коли ти ніяк не можеш визначитися, ти відчуваєш неспокій. Однак, як тільки я чітко розумію, що хочу щось зробити і йду до цього, я насолоджуюся написанням, підготовкою, вибором акторів, репетиціями з ними, зйомками, монтажем, звуком, роботою з композитором... Усім. Для мене це велика насолода, хоча й з елементом тривоги, бо ти завжди намагаєшся досягти найкращого за обмежений час і ресурси. Єдина частина, яку я ненавиджу, це фінансування. Ходити з кабінету в кабінет, намагаючись переконати всіх, що твоя ідея чудова і варто в неї вкладати гроші. Це найскладніше і найнезручніше у створенні фільму, тому що, звісно, це не як писати книгу, де ти сідаєш за комп'ютер або блокнот і робиш це сам. Кіно вимагає багато грошей і багато людей, і пошук фінансування – це те, через що тобі доводиться пройти.

— Чи є велика різниця між першими ідеями проєкту та тим, що ви зрештою показуєте глядачам?

— Буває, що результат стає чимось іншим, ніж початкова ідея, але це відбувається поступово. Тобто, ця перша ідея виникає раптово, як своєрідне одкровення, а потім ти її дозріваєш, покращуєш або усвідомлюєш, що вона веде тебе в іншому напрямку. Коли я досягав кінцевого результату, жоден з фільмів, які я зняв, не викликав у мене відчуття, що я точно висловив те, що було всередині. Але я дуже пишаюся всіма. Кожен з них різний, і, як діти, я люблю їх однаково. Я не звинувачую жодного з них у тому, що він не вийшов таким, як я думав.

— І, мабуть, кожен з них також відображає ваші одержимості як кінорежисера і дозволяє нам дізнатися про питання, які вас цікавили в той чи інший момент?

— Всі вони супроводжували мене. З моменту, коли я задумував цю ідею, і до прем'єри фільму в залі, я пройшов довгий шлях. Зняти фільм – це як створити всесвіт, який ти пропонуєш глядачеві. Йому захочеться увійти в нього чи ні, але ти жив у цьому всесвіті роками. Ти плекав його і продумав кожну деталь того, яким він має бути: яким буде колір, якими будуть кімнати, якими будуть обличчя персонажів, що його населятимуть, яка музика там звучатиме, як звучатимуть кроки цих персонажів... Ти так сильно це переживаєш, так насолоджуєшся цим, це настільки твоє, що ти не можеш ідентифікувати це як щось чуже тобі.

"З кіно я ненавиджу лише той момент, коли тобі доводиться переконувати всіх, що варто вкладати гроші у твій проєкт"

— Цього року ви зняли "Молися за нас" про Патронат захисту жінок — зловісну установу, яка діяла в Іспанії до 1985 року, нібито для нагляду за мораллю молодих дівчат, обмежуючи їхню свободу. Що стало відправною точкою для створення цього фільму?

— Я почав шукати в Інтернеті матеріали для ідеї, яка не мала нічого спільного з тією, яку я зрештою розробив. Одна стаття привела мене до Патронату захисту жінок. Як тільки я почав досліджувати, я сказав собі: "Що це таке?", тому що в Іспанії сьогодні ми не знаємо, що це сталося. Жахлива установа, історія якої десятиліттями замовчувалася. Ми говоримо про жінок, які пройшли через неї, у яких вкрали дитинство та юність, і яких повністю зламали назавжди. Тисячі, тисячі, тисячі жінок, під час франкізму і пізніше, адже вона продовжувала діяти до 1985 року через чисту інерцію та байдужість. Це був поштовх. У мене є донька, їй щойно виповнилося 19 років, і я б не хотів, щоб щось подібне могло статися знову. Якщо про речі не розповідати, вони не відбувалися, а ця нелюдська жорстокість сталася в нашій країні зовсім нещодавно. Я не хотів робити пасквіль, тому подумав, що найкращий спосіб розповісти про це – це через життя дівчини, яка через несправедливі обставини, як і інші, хто пройшов через це, змушена страждати від цього пекла. Це історія Ани, чиї батьки, католики, апостоли та римляни, вважають, що вона виховується неправильно, і віддають її до цієї установи. Фільм не повинен бути політичним чи соціальним пасквілем, а розповідати історії почуттів. І саме звідти ти можеш захопити глядача, щоб розповісти йому історію, яка варта того. Як сценарист Хорхе Геррікаечеваррія, з яким я написав практично всю свою фільмографію, так і я, базувалися на свідченнях жінок, які пройшли через цей патронат і роками мовчали, тому що відчували це як тавро. Це жахливо: тобі ламають життя, і ти відчуваєш себе винним, тому що саме це тобі вбивали в голову. "Молися за нас" – це історія благополучної дівчини, яка потрапляє до установи і знайомиться з іншою, з абсолютно іншого соціального контексту, з якою вона налагоджує дружбу, що дозволяє їй якось вижити там і протистояти настоятельці, адже це були виправні колонії, якими керували релігійні ордени. Ця настоятелька затято проти неї, тому що вона інша, її важче маніпулювати. Це дуже жорстока історія. Досить задушлива драма, до речі.

— Яку роль відіграє документальна робота в цьому та інших ваших фільмах? Скільки часу це зазвичай займає?

— Мені потрібні місяці, іноді багато. Наприклад, у випадку з "Хлопчиком", ми з Хорхе Геррікаечеваррією, моїм великим партнером по пригодах, поїхали до району Гібралтарської протоки, і ми майже вісім місяців збирали матеріали. З Цивільною гвардією, поліцією, митними службами..., але також зі злочинцями; ми спускалися до Марокко, їздили на плантації марихуани... Ми занурилися в цей район, у те, що там відбувалося. Ми хотіли створити велику фреску про Гібралтарську протоку та її мешканців, а також про наркотрафік... Все, про що розповідає цей фільм, походить з реальності. Для "Комірки 211" ми їздили до в'язниць, спілкувалися з ув'язненими, з вбивцею, який послужив натхненням для Маламадре, якого потім зіграв Луїс Тосар; ми також спілкувалися зі співробітниками... Навіть у такому фільмі, як "Юкатан", абсурдна комедія, ми спілкувалися з людьми, які працюють на круїзних лайнерах, ми занурилися в те, як функціонують ці кораблі, цей феллінієвський і абсурдний світ... Процес документації є важливим для того, щоб відчувати, коли ти вже керуєш фільмом, що ти стоїш на твердій землі. Знати реальність не означає, що ти повинен відображати її такою, якою вона є: потрібно зробити драматичну вправу, щоб вона була цікавою та привабливою для глядача. Але дуже добре знати навіть, де ти брешеш, тому що це брехня, яку ти собі дозволяєш заради драматичного інтересу. Крім того, реальність є постійним джерелом натхнення. Зняти фільм – це пригода, і перший, хто її переживає, – це той, хто повинен її розповісти.