Daniel Monzón recibe el premio de honor del Festival Isla Calavera

El amor de Daniel Monzón por el cine nació un día que viajó a una isla imaginaria llamada Calavera. Tenía siete años cuando su abuela lo llevó a ver King Kong y, desde entonces, su pasión por la pantalla grande no ha hecho más que crecer.

El director, guionista y periodista cinematográfico ha vuelto esta semana a ese territorio mítico de simios gigantes. El Festival de Cine Fantástico de Canarias Isla Calavera le ha concedido uno de sus premios de honor. DIARIO DE AVISOS ha hablado con el autor de películas como Celda 211, El Niño o Las leyes de la frontera.

Ha venido al Festival Isla Calavera a recibir un premio y a encontrarse con el público. Usted empezó como crítico de cine, así que conoce bien los festivales. ¿Cómo vive estos encuentros ahora que está al otro lado?

Son muy gratificantes. Uno hace cine para conectar con la gente, para comunicarse. Muchas veces, los espectadores completan tu propia película, te descubren cosas que han sentido desde su perspectiva, cosas que tú ni siquiera habías pensado que estaban en tu obra. Si hago cine es para eso: para conmover, para transmitir. En un festival, en una proyección seguida de un coloquio, cuando el público te cuenta lo que ha vivido y cómo le ha afectado tu película, encuentras la razón por la que haces cine. El Isla Calavera es estupendo. Se consolida cada vez más, crece, pero aún permite una comunicación muy directa con la gente. Es un encuentro cercano. No es como estar en Venecia, que también es una maravilla, donde fui con Celda 211, pero allí hay miles de personas. Recibes un aplauso, un feedback interesante, pero aquí todo es mucho más cara a cara.

"Uno hace películas para conectar con la gente, e incluso a veces los espectadores acaban por completarlas"

Periodista en prensa, radio y televisión, guionista… ¿Ser director de cine fue la consecuencia lógica de todo esto o desde el principio tenía claro que quería dirigir?

Cuando era un niño, mi abuela me llevó a ver King Kong y me fascinó. En esa sala entró un niño y salió otro ser. De hecho, nunca he abandonado la isla de King Kong, la Isla Calavera, por eso me ha ilusionado tanto este premio. Esa película me transformó por completo. Desde entonces, desde los siete años, quise ser director de cine. Pero, claro, viví en una época en la que no era tan fácil acceder a las cámaras. Podíamos usar las de super-8, pero no había móviles ni cámaras digitales… Luego apareció el VHS… Así que empecé a escribir sobre cine, me llamaron de la revista Fotogramas, de Televisión Española, donde estuve mucho tiempo en el programa Días de Cine… Esto me permitió conocer y hablar con muchos directores a los que admiraba, como William Friedkin, John Carpenter, Robert Zemeckis, Woody Allen, Roman Polanski, Carlos Saura… Gente a la que yo entrevistaba, a la que admiraba.

Y gente que se dedicaba justo a lo que usted soñaba con dedicarse algún día.

Sí. Más que como periodista, les preguntaba como alguien que quería acabar haciendo cine. Eran conversaciones muy intensas, en las que ellos me iban descubriendo el oficio. ¡Imaginen qué profesores tuve! Mi objetivo siempre fue acabar haciendo cine. Y hubo un momento en mi vida en el que dejé toda esa actividad periodística y me dije que ya era hora de intentarlo.

Ese fue el momento de El corazón del guerrero (1999).

Llegó justo antes de cumplir los 30. Tenía 28 y la película fue toda una declaración de amor al cine. Un largometraje de género fantástico, que podría encajar perfectamente en el Isla Calavera, pero también una mezcla apasionada de géneros. Tenía ganas de usar todos los recursos. Pensé que si después de El corazón del guerrero no me dejaban hacer otra película, al menos quería jugar con todo. El corazón del guerrero tiene componentes de thriller, de cine de aventuras, de fantástico, de película intimista… Utiliza efectos especiales, hay figuración… Fue una barbaridad de primera película. Recuerdo que le pasé el guion a Álex de la Iglesia, que ya había hecho, por ejemplo, El día de la bestia (1995), y me dijo: "Muy bien, Daniel, está muy bien. Además, si te tienes que dar una hostia, te la das a lo grande" [ríe]. Así que siempre tuve la necesidad de hacer cine y mi escuela fue la experiencia como periodista cinematográfico: en entrevistas y rodajes, conociendo a directores, actrices, actores… Viendo desde dentro las entrañas de un oficio al que quería pertenecer.

"Mi primera película fue una mezcla de géneros; si después no me dejaban hacer otra, al menos iba a usar todos los recursos"

¿Qué proceso le exige más y en cuál se lo pasa mejor: en la escritura del guion de una película o en el rodaje?

Disfruto de todos los procesos de una película. Lo angustioso es cuando todavía no sabes en qué te vas a embarcar. Necesito apasionarme, enamorarme, de esa idea que es el germen de una historia. Es casi como una enfermedad, como si te entrase un virus y se desarrollase en tu cuerpo. Para curarte, debes hacer la película. Cuando no tienes una idea, cuando no acabas de decidirte por nada, sientes inquietud. Sin embargo, una vez que tengo claro que quiero hacer algo y voy a por ello, disfruto de la escritura, del proceso de preparación, de la elección de los actores, de ensayar con ellos, de rodar, de montar, de sonorizar, de trabajar con el compositor… De todo. Para mí es una gran gozada, también con ese componente de angustia, porque siempre intentas sacar lo mejor con tiempos y medios limitados. La única parte que detesto es la que tiene que ver con la financiación. Ir de despacho en despacho intentando convencer a todo el mundo de que tu idea es estupenda y vale la pena invertir dinero en ella. Es lo más farragoso e incómodo de hacer una película, porque, claro, no es como escribir un libro, que te pones con un ordenador o un bloc y lo haces tú solo. El cine requiere mucho dinero y mucha gente, y la búsqueda de la financiación es algo por lo que tienes que pasar.

¿Suele haber una gran distancia entre las primeras ideas de un proyecto y lo que muestra finalmente a los espectadores?

Hay un momento en el que el resultado se convierte en algo diferente a la idea original, pero eso ocurre de forma paulatina. Es decir, esa primera idea surge de pronto, como una especie de revelación, y luego la vas madurando, la vas mejorando o te das cuenta de que te empuja hacia otra. Cuando he alcanzado el resultado final, en ninguna de las películas que he hecho he sentido que he logrado expresar exactamente lo que tenía dentro. Pero estoy muy orgulloso de todas. Cada una es diferente y, como si fueran hijos, las quiero por igual. A ninguna le achaco que no fuera como la pensé.

Y supongo que cada una también da cuenta de sus obsesiones como cineasta y nos permiten conocer las cuestiones que le han interesado en cada momento.

Todas me han acompañado. Desde el instante en que concibo esa idea hasta que estreno la película en una sala, he recorrido un largo camino. Hacer una película es como crear un universo que ofreces al espectador. Le apetecerá o no entrar en él, pero tú has vivido en ese universo durante años. Lo has mimado y has pensado cada detalle sobre cómo debe ser: cómo es el color, cómo son las estancias, cómo son las caras de los personajes que lo van a poblar, qué tipo de música se escucha allí, cómo suenan los pasos que dan esos personajes… Lo vives tanto, lo saboreas tanto, es tan tuyo que no puedes identificarlo como algo ajeno a ti.

"Del cine solo detesto ese momento en el que debes convencer a todos de que vale la pena poner dinero en tu proyecto"

Este año ha rodado Ruega por nosotras, en torno al Patronato de Protección a la Mujer, una siniestra institución que funcionó en España hasta 1985 para velar, supuestamente, por la moral de las jóvenes, cercenando su libertad. ¿Cuál fue el punto de partida para crear esta película?

Me puse a navegar por Internet recogiendo material para una idea que no tenía nada que ver con la que finalmente he desarrollado. Un artículo me condujo al Patronato de Protección a la Mujer. Nada más ponerme a investigar me dije: "¿Pero esto qué es?", porque en España ignoramos hoy que eso sucedió. Una institución terrible cuya historia fue silenciada durante décadas. Hablamos de mujeres que pasaron por ella, a las que les robaron la infancia y la juventud, y las destrozaron por completo para siempre. Miles y miles y miles de mujeres, durante el franquismo y más allá, pues continuó hasta 1985 por pura inercia y pura desidia. Ese fue el impulso. Tengo una hija, acaba de cumplir 19 años, y no me gustaría que nada así pudiera volver a pasar. Si las cosas no se cuentan, no han sucedido, y esta atrocidad ocurrió en nuestro país hace nada. No quería hacer un panfleto, así que pensé que la mejor manera de contar esto era hacerlo a través de la vida de una chica que, por unas circunstancias injustas, como las de las demás que pasaron por allí, tiene que sufrir ese calvario. Es la historia de Ana, cuyos padres, católicos, apostólicos y romanos, consideran que se está criando de forma torcida y la meten en esta institución. Una película no tiene que ser un panfleto político o social, sino contar historias de sentimientos. Y es a partir de ahí donde puedes atrapar a un espectador para contarle un relato que merece la pena. Tanto el guionista Jorge Guerricaechevarría como yo, con el que prácticamente he escrito toda mi filmografía, nos basamos en los testimonios de mujeres que pasaron por ese patronato y durante muchos años callaron porque lo sentían como un estigma. Es terrible: te destrozan la vida y te sientes culpable, porque eso era lo que te metían en la cabeza. Ruega por nosotras es la historia de una chica bien, que entra en la institución y conoce a otra, de un contexto social completamente distinto, con la que forja una amistad que le permite medio sobrevivir allí dentro y enfrentarse a la madre superiora, pues eran reformatorios llevados por órdenes religiosas. Esa madre superiora se ensaña con ella porque es diferente, más difícil de manipular. Es una historia muy cruel. Un drama bastante asfixiante, por cierto.

¿Qué papel desempeña el trabajo de documentación en esta y otras películas suyas? ¿Cuánto tiempo le suele ocupar?

Me tomo meses, a veces muchos. Por ejemplo, en el caso de El Niño, me fui a la zona del Estrecho con Jorge Guerricaechevarría, mi gran compañero de aventuras, y estuvimos casi ocho meses documentándonos. Con Guardia Civil, Policía, Vigilancia Aduanera…, pero también con delincuentes; bajamos a Marruecos, fuimos a los campos de marihuana… Nos empapamos de la zona, de lo que pasaba allí. Queríamos hacer un gran fresco sobre el estrecho de Gibraltar y sus gentes, también sobre el narcotráfico… Todo lo que cuenta esa película surge de la realidad. En Celda 211 nos fuimos a las cárceles, estuvimos hablando con reclusos, con un preso homicida que sirvió de inspiración para Malamadre, que Luis Tosar luego conoció; también hablamos con funcionarios… Incluso en una película como Yucatán, una comedia disparatada, hablamos con la gente que trabaja en los cruceros, nos empapamos de cómo funcionan estos barcos, ese mundo felliniano y absurdo… El proceso de documentación es esencial para sentir, cuando ya diriges la película, que pisas terreno firme. Conocer la realidad no significa que tengas que reflejarla tal como es: hay que hacer un ejercicio dramático para que resulte interesante y atractiva al espectador. Pero está muy bien saber incluso dónde estás mintiendo, porque son mentiras que te permites en aras del interés dramático. Además, la realidad es un motivo constante de inspiración. Hacer una película es una aventura y el primero que la vive es el que tiene que contarla.